郑炜山水
——他对李家山水的传承与开拓
李松
我问郑炜的父亲、雕塑家郑于鹤，郑炜为什么没选择捏泥巴，却从事山水画。郑于鹤说，郑炜少年时也捏过泥巴，而且感觉很好，说起当年父子俩一起做歌唱家帕瓦罗蒂像，郑于鹤说：“他做的比我感觉更好。”
但是后来，郑炜选择了绘画而不是雕塑，家中尊重孩子自己的选择。本来，上中学时，郑炜数理功课好，老师希望他日后搞教学，但是他报考了北京工艺美术学校，学习装潢专业，这一专业在工艺美术各科中与绘画比较接近。课堂上，老师让学生们临摹一些古代绘画作品。
郑炜把自己临辜的画拿给舅公李可染看——郑炜的祖母李永珍是画家李可染的二妹，李可染看了，认为画得不错，有自己的想法。 郑炜由此喜欢上了山水画，不再弄泥巴。
郑于鹤认为，郑炜在工艺美术学校学习，对他后来从事中国画创作大有助益，能够拓宽思路，在表现形式手法上会更加多样。
潦草不可恕
郑炜出生在文革前一年，1971年李可染从湖北丹江口干校下放 后调回北京，为北京饭店、外交部作画，住在外交部招待所创作《漓江胜境图》时，五六岁的小外孙郑炜常常绕在舅公身边，看到老画家放大过稿，觉得特别新鲜、好玩。那时条件差，连个幻灯机都找不到，是用去掉玻璃罩的手电筒打光，通过一块大玻璃映照到墙上的画纸之上过稿的。
1974年，李可染病重失语，仍坚持天天写“酱当体”的字，郑炜说，那时他顶喜欢在师牛堂画案下边钻来钻去，“可就是在这个玩耍过程，所见所闻，影响了我的一生，因为李可染作画写字的状态深深印在我的脑海中了。”他说，那时他顶不喜欢做的事是替舅公磨墨， 李可染对此要求很严格，每次磨45分钟，必须顺时针，前3勺水研15分钟，之后每5分钟加一勺水，如果被他发现顺序打乱了，就要重磨。后来，郑炜问起李可染为什么要这么做，他笑笑说：“没什么道理，就是要锻炼你小孩的耐性，要能坐得住。”嗣后，郑炜学画作画都是自己研墨的。
后来，李可染对学生说过：“雕塑家爱泥，演员爱戏箱，画家爱墨。我最爱磨墨，因为这墨盘里有整个社会和世界。” ①
郑炜十五岁那年暑假，李可染第一次正式与他谈起学画的事。说: “小炜你画画的感觉还不错，你要学画我可以教你。但是你必须先答应我一个条件。”郑炜问是什么条件。李可染讲：“你可以画不好，但 绝不可以潦草，潦草不可恕，做任何事都不可以马马糊糊，要么不做，要做就要认真做，要敢于走‘寂寞之道’。”又说：“你从小写字，线条还可以，要再慢些。”郑炜回答：“行，我能做到。”
用最大勇气打出来
1985年，郑炜从北京工艺美术学校毕业，报考中央美术学院和浙江美术学院两校，都被录取。他最后选择了中央美术学院的中国画系，原因是当时在中央美院中国画系执教的多是李可染的学生，系主任黄润华1956年曾跟随李可染溯长江、过三峡，作长途写生。直接教他们班的班主任张凭，和李行简、贾又福等也都是李可染的得意门生。
得到几位老师言传身教，郑炜对李可染的艺术观和创作实践有了
更深入、更全面的领悟，画出的一些作品，能得李家山水的神髓。但他没有驾轻就熟地沿着前辈的路子走，他要走自己的路。然而，求脱是比初学更艰难的过程，也需要有“用最大功力打进去，用最大勇气 打出来”的毅力和决心，方能成透网之鱗。
1987年，大学二年级时，学校安排去四川乐山，他创作的《嘉定大佛》在美院年展获得二等奖，继而又在全国首届中国画大奖赛奖得三等奖。
嘉定大佛位于四川乐山县凌云山西壁，地当岷江、青衣江、大渡 河三江交汇处，嘉定大佛是中国古代最大的石雕弥勒倚坐像，开凿于唐代开元至贞元五年，历时90载。因乐山古称嘉定，是嘉州治所，所以称为“嘉定大佛”。大佛气势宏伟，早在20多年前，李可染万里写生，曾两次画《嘉定大佛》，画的都是大佛全身像，充分体现出“山是一尊佛，佛是一座山”的感觉，为李可染山水画代表作品之一。后来，李宝林等人画《嘉定大佛》，皆取全身像。而郑炜画的《嘉定大佛》独取大佛头部侧面像，满满当当地画在八尺对开宣纸上，那巨大的头像给人以充分想像的空间，令人感受出它那充盈于天地之间的体量。李可染看后，认为郑炜这幅作品构图不错，画画的胆量可以，但还要再深入推敲，欣然在画上题了字。
郑炜沿着李可染的艺术道路前行，认定先要夯实生活的根基。
李可染在1950年著文《谈中国画的改造》，思考如何改造中国画的问题：
“我认为改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉？这在古人可以说是造化，我们现在应当进一步的说是‘生活’。……我认为‘深入生活’是改造中国画的一个基本条件，只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新的内容，才得产生新的形式。” ②将这一重要认识付诸实践的是他从1954年江南水墨写生以后的一系列写生、创作活动。那正是“以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风”的成果。
从2000年起，郑炜受聘于中央美术学院的贾又福工作室，从事山水画教学，经常的任务是带学生外出写生实习。那时，郑炜深刻地记着舅公生前对他的指导：在美院期间，李可染很关心他的学习情况， 具体教他如何下去写生，他让郑炜从床下找出以前去桂林写生的小速写本，一页页地讲给他听。每次下去之前，李可染都把郑炜叫到跟前，问他去什么地方，给他讲注意事项，教他如何观察、思考，怎样取景。 回来后，要看他的作业，让他回去整理整理再送来。李可染看完，会提出一些问题，指导他如何修改，告诉他再出去时应注意事项。
耳提面命，是极大的幸福，然而能否生效，全在听者有心。
现代生活条件与社会环境，画家可以走南闯北，纵览河山之美， 在郑炜去过全国各地，从江南到大西北、青海、新疆、西藏，在他面前，铺展开更广大的艺术视野，比之前人有更多的自由发展空间。然而，郑炜始终秉持舅公那“实者慧”的铭言，坚定地做一个苦学派的后来人。
山，大物也
郑炜的山水画表现了山川的大气象。
大，是中国传统美学的一个重要范畴。
李可染就很重视山水画创作大的表现。
他教学生山水画“五字诀”，即：气（气韵）、寒（含，含蓄）、 北（笔，笔墨）、风（丰，丰富）、大。他说：
“‘大’指‘大气’，有人画画给人以‘大气’之感，有人画画给人感觉拘谨小气。这是由画家的修养、性格等因素所定，能做到‘大气’不容易。范宽那样的作品历史上少有，大气，是中国画的好传统。”③
郑炜山水画之大气象基于个人性情、气质和对于表现对象的独到 感受。孙美兰称赞他画的十渡写生作品：“有一幅巨型山石群写生， 最为精采，气势镑礴，石层重叠，横空出世，画者激情四溢不可挡，画幅边沿一行题记写道：‘自然造化，千奇百怪，令人震撼’——区区数语，却强烈地铭记着青年画家为山石造像的心灵感受。”④
山川的雄奇、壮美，令画家心灵为之震撼，画家也以对山川的感受形之于艺术创作，震撼着欣赏者。
如上所述的作品，郑炜画过不少，有些是作为写生过程中对山石结构的练习而画的，也是为以后的创作作准备。但是这些写生作品已 以其气势之磅礴为评论家所首肯。
李可染1959年在颐和园写生教学时说过，“山水画最重要的是意境，意境是山水画的灵魂。画之前，首先研究意境，然后技法。”意境亦即情与景的结合，是客观环境与自己思想感悟的融合，将环境巧妙的理想化。关于写生技法，他强调“第一构图，第二形象，第三层次，其次气氛。它们与意境关系最密切，是写生画动人的生命力的源泉。”⑤
以此对照郑炜的写生作品。
郑炜的山水画耐看之处足有情而发，注重意境的营造，而且画中有人，有作者自己。在山间崎岖的石级上跋涉的人中，在皖南民居门外背负行獎的、叉腰伫望的，都让人感到作者也在其中。有的画面没有人，如那幅《初冬》，昏鸦归林，丛树下有几筐柿子尚未运走，几簇朱红，不仅仅是点景，也有着浓厚的生活意味，柿子不仅是水果，在山里人眼中也是粮食。从前山区粮食不继，隆冬季节把熟透的柿子拌着炒面充饥。
郑炜山水画的大气象，与作品构图经营有很大关系。他把地平线提得很高，山顶高耸于画框以外，产生很强的扩张力，有着高山仰止的效果。
李可染非常重视并善于处理画面的构图，他说：“构图的目的就在于最全面、最典型的表现对象。中国画构图最重要的方法是以大观 小，小中见大”，“好的构图不是堆垒，而是穿插。”“构图的关键不只是在纸的中心，更要在纸的边缘上动脑筋。”⑥
宋代郭熙《林泉高致》讲到山的各种形态和审美表现：“山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也”。
“欲上瞰而若临观”正是“以大观小”的观察认识方法。
山水写生过程，是对山川气象感性地认识、把握过程，也是理性地研究、分析过程，山石的盘礴、顾盼、朝揖等诸种形态形成山体的结构关系、层次关系。正是在写生、研究过程，画家对山体的大势、 形态特征、峰峦的联接、呼应关系诸多方面获得深入理解，使得作品的艺术表现层次丰富，具有能产生震撼力的硕大体量感和气势，而不是虚有其表。
郑炜近年将山水画创作拓为巨幅。
现代厅堂建筑的大量兴建，室内开阔空间陈设的需要，促成壁画与大幅绘画作品的发展，而画家由卷轴拓为大幅，那不是小幅作品的 放人，而是一个质的变化，作者必须针对陈设环境的特点，在作品取材、构思构图，以及绘画语言方面作出相应的处理。
郑炜近期画的巨幅作品具有代表性的有：
一是2009年为招商银行作的《河山如画图》，为2米*5米的巨幅。
另一幅是2012年为商务会馆作的《高山流水图》，4米*5米， 以丈二匹纸竖接，三个人站到楼上，举起画幅上端，垂挂而下，才能一睹画幅全貌，想想画家在绘制过程的惨淡经营和统领全局有多么不 容易。
画面高山耸峙，飞瀑悬空，宏伟壮丽，是画家遍历山川，搜尽奇峰打草稿的结晶，也是对时代的感应。《河山如画图》中重重山峦为霞光映照，层次分明，光华灿烂，画风接近李可染《万山夕照》、《枫林春晚》等作品，而色彩明丽过之。郑炜传承并拓展李家山水的创作经验，并显示出自己的审美特点。
李可染多次对学生讲对景写生的要领：“首先必须忠实于对象， 但当进行到百分之七八十，笔下活了起来，画的本身往往提出要求， 这时就要按照画面的需耍加以补充，不再依对象作主，而由画面本身作主了。”⑦
这“由画面本身作主”的阶段，是整理、统一调子、表现气韵、 完成艺术创造的过程，有时为了表现主题，表现意境之美，要有所突出，有所降低、减弱的也包括有些是画得很好的局部。所说的是写生， 而对于创作乃至大幅山水画创作，道理是相通的。
书法入画
书画相通。
在书法方面，郑炜由苦练到创作，也经历了由打进去到打出来的由正而变的过程。小学一二年级时，他和别的同学一样，开始由描红入手，李可染看了，嘱咐他“不要描”，让他从学习魏碑入手，给了 他一本《龙门二十品》，后来又学《爨龙颜碑》与《爨宝子碑》，规定他每天坚持练字，一天写五张毛边纸，写完了，由父亲检查。
在北京工艺美术学校学习时，老师衲子（陈征）要他学习汉隶，先后临写过《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《华山庙碑》等，而后再转学唐宋人行草书体。
少年时期打下的童子功，对郑炜后来的书画创作打下了笔墨的基础。在他学习过程中发生的一次关键性的转折，是由于一次偶然的机 遇。那还是文革后期，老漫画家、工艺美术家张正宇在落实政策之后， 被李可染请到家中做客。张正宇长于李可染三岁，是身跨美术、戏剧两界的艺术家，为中国青年艺术剧院美术设计顾问，兼着《人民画报》、 《美术》、《戏剧报》三个刊物的编委，也是中国美协、中国剧协两协会的理事，担任过60多个古今剧目的舞台美术设计，晚年从事金石、 书画艺术创作，是一位豁达、快活的老天真。进了门，便提笔写字， 由于身材矮胖，站在师牛堂画案后挥毫，脚下要垫一块木板，李可染一直陪着他，张公每写完一张，便问“好不好？ ”李可染忙答：“好！ ”。 于是接着又写，整整写了一天，郑炜在旁边也看了一天。
张正宇的书法一如他的漫画和舞台设计，是很典型的画家书体， 融入传统与民族、民间的装饰因素，如行云流水，自由不羁，给郑炜留下深刻印象，他后来也曾去登门求教过。
郑炜的字很多人说特像李可染的字体，郑炜说他从未临辜过李可染的字，但对李可染写字时的状态印象很深。李可染晚年手抖得厉害， 写字的时候，握笔很低，眼睛挣大，那是一种战士临阵、狮子搏象的紧张状态，令郑炜终生难忘。李可染也给郑炜多次讲过用笔如椎画沙、 如折钗股的道理。
郑炜的书法可归入“画家书”，不拘于一体，亦不讲门派，他把篆隶与行草杂揉于一幅之中，亦不避简体字，字写得很随意，但整幅字的布局、行气的贯通，他是很讲究的。他的字风明显受到李可染、张正宇等人的影响，自由，随心所欲，但在变化之中，贯穿成为字骨 的是得力于篆隶的厚重、圆劲书风，和对于点画、行间位置之繁简、 方直、轻重、疏密、虚实、大小关系的设计，其间不乏随机性。这些特点也贯穿于他的绘画作品之中，他在写字方面下的苦功，对他的绘画创作大有助益，正如李可染所言：“中国画中的线条、笔墨要下很大的功夫。”
郑炜也在墨法和青绿山水方面努力拓展自己的画路。
1994年，他画的巨幅青绿山水《华夏雄魂图》中，万里长城的一座座雄关敁立在连绵的苍翠青山之巅。那是一幅理想化的中华山川图景，是画家心中的祖国之雄魂，也是他对山水画表现技巧上的一次开拓。
郑炜画过很好的焦墨山水作品，也画了不少泼墨山水，那是对传统，也是对自己的挑战。他本可以驾轻就熟地一路画下去，但是他不满足，反复做着水墨试验，有的画得很好，如2011年创作的《天梯如镜》、《漓江烟雨图》，也有的尚未尽善，至今还处在用最大功力打进去的过程。主要难在如何恰如其分地把握好水与墨的相互融和、理想地表达主题。
“好山幽绝处，全借墨华浓”这是黄宾虹在自题山水中说过的。 黄宾虹对中国画的笔法和墨法有精到的总结，李可染认为黄宾虹的绘画理论成就“古今少有”。
黄宾虹总结“墨法分明，其要有七”，即浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨。“七种墨法齐用于画，谓这法备，次之须用五种，至少要用三种，不满三种不能成画。”其实，画家在创作过程， 同时采用七种墨法达到“法备”的情况并不多，例如，宿墨一般就很少用。
李可染山水画创作多用积墨法和泼墨法。他说：“画山水画要层次深厚，就要用‘积墨法’，积墨法最重要也最难。”“‘积墨法’往往要与‘破墨法’同吋并用。画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破。最好不要等墨太干反复进行，其中最重要的一点是整体观念强。”⑧
李可染说：“实际说来，笔墨是很难分的，用墨好多由于用笔， 不善于用笔而能用墨好的则很少见。”
什么是好的笔墨？他说“笔墨在于苍润。”“笔墨得法画面就产生水墨淋漓的效果，初学画的人由于笔内水分过多，用笔又不能控制， 使墨漫漶浮纸上，成为浮烟涨墨，画面物象泡松滑腻，失去骨力，是一大病。这些见解与他的老师黄宾虹很一致。黄宾虹在《画说》中讲“古人墨法，妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采。”人们赞扬古代绘画笔墨表现的艺术成就是“元气淋漓障犹湿”。 那元气淋漓的绘画效果，正在于对笔墨关系、墨与水分关系的精确控制，最后达到神韵的境界。
黄宾虹、李可染等先辈的经验之谈很值得我们多加琢磨、体会。
当年那绕在师牛堂画案下钻来钻去的小孩子如今已临近知命之年。郑炜在山水画创作方面承传李家山水传统，走出自己的艺术道路，他很低调，不事张扬。到如今，他的作品已多次在各地、在异邦陈列、 展出并进行学术交流，遇到不少知音，也有画商愿出重金收购他的作 品，要求不题字、不落款、不盖章，大小随意，郑炜识得个中玄机， 自然不肯见利忘义，背离家教。
郑炜回忆说，李可染从第一次与他谈学画的事直到过世，反复叮嘱他的是：“客观世界千变万化，而人很渺小、无知，没什么可骄傲的，年轻人学习、成长，一定要不断认识规律，掌握规律，对于不断发展的新事物，要学会观察、思考，再观察，再思考。”再一点就是要刻苦加强基本功训练。
他说：李可染去世后，多次到八宝山李可染墓前，陪舅公坐一会， 告诉他：“我没忘记舅爷的教诲，我会坚持做下去。”
李松
——艺术理论家，
原《美术》、《中国美术》主编，
中国美术家协会理论委员会委员、编审
2012.12于北京安外
注：①⑤⑥李可染《颐和园写生谈》（1959.5)(《李可染论艺术》，人民美术出版 社，1990年第1版）
- 李可染《谈中国画的改造》，1950年（《李可染论艺术》）
- 李可染《山水画“五字诀”》（张少记录整理）（《李可染论艺术》）
- 孙美兰《实者慧——郑炜之路再鉴评》（2007年）（《郑炜写生画集》，可创铭佳艺苑，2007年）
⑦⑧⑨李可染《谈学山水画》（1979）(《美术研究》1979年第1期)